La Chanson Française
La chanson française est une forme de composition, d'écriture et d'interprétation musicales utilisées en France.
L'histoire de la chanson française commence avec les premiers trouvères, aux origines de la langue d'oïl, se poursuit avec les mazarinades, ancêtres de la chanson contestataire, puis s'installe au XIXe siècle dans les caf'conc, les cabarets de Montmartre et du Quartier latin et enfin les music-halls. À la fois élitiste et roturière, la chanson française a débuté dans les cours du Moyen Âge, puis elle est progressivement devenue un patrimoine culturel et le mode d'expression populaire par excellence grâce à une diffusion massive par les médias modernes.
La transmission des chansons
Les chansons se transmettent d'abord sur le mode de la tradition orale : « le Roi Renaud » est l'une de ces œuvres transcrites très tard et léguées de père en fils, avec parfois quelques modifications. Il nous reste ainsi des titres qui témoignent de leur époque, de façon parfois paradoxale : de la fin du règne de Louis XVI et de la Révolution, nous avons conservé « la Marseillaise » et « Il pleut Bergère » ; selon une opinion fort répandue, « le Temps des cerises » est une chanson de la Commune — en fait, elle a été écrite quelques années plus tôt ; « Tout va très bien madame la marquise » est quant à elle une excellente illustration de l'insouciance des années 1930, avant que n'éclate la Seconde Guerre mondiale.
Ces chansons ont longtemps fait partie du patrimoine sans que l'on sache vraiment qui les avait créées. Ainsi, au début du xixe siècle, les paroliers, pour la plupart anonymes, écrivent le plus souvent sur des airs déjà connus puisés dans un ouvrage de référence, la Clé du caveau, qui comporte un millier de « timbres », soit autant de mélodies populaires.
Les premiers auteurs, compositeurs et interprètes de chansons en France (1800-1950)
Les premiers chansonniers
Le premier chansonnier à signer ses chansons et à accéder au rang de célébrité est Pierre-Jean de Béranger, bonapartiste et farouche opposant à la Restauration dont « le Roi d'Yvetot » ou « les Gueux » sont à l'époque connus de tous. Apparaissent ensuite Gustave Nadaud, dont « les Deux Gendarmes » devient un classique, Eugène Pottier, auteur du texte de « l'Internationale », puis les chansonniers rassemblés autour du cabaret Le Chat noir de Rodolphe Salis : Aristide Bruant, immortalisé sur toile par Toulouse-Lautrec, Maurice Mac-Nab (auteur du « Grand Métingue du métropolitain »), Léon Xanrof (auteur du « Fiacre »), Vincent Hyspa, Jules Jouy ou Paul Delmet (compositeur des « Petits Pavés »).
L'avènement du cabaret
Dès la fin du xixe siècle, le cabaret devient pour longtemps le haut lieu de la chanson ; les artistes y débutent avant de passer à des salles plus vastes, comme le « caf'conc » (abréviation de « café-concert »), puis le music-hall au xxe siècle. À Paris, Bobino, L'Olympia ou l'ABC et, dans les grandes villes de province, des établissements comme L'Alcazar de Marseille, accueillent des vedettes et font découvrir, en première partie, des débutants. Certains artistes restent fidèles à une salle, comme Dranem, qui se produit pendant vingt ans à L'Eldorado, ou Félix Mayol, qui possède un temps son propre music-hall (le Concert Mayol). D'autres font le tour des scènes de la capitale, comme Yvette Guilbert, qui passe de L'Eldorado au Divan japonais, de la Scala à L'Horloge et aux Ambassadeurs.
« Petits formats » et chanson revancharde
Outre le cabaret, le caf'conc et le music-hall, il existe un autre moyen de diffusion de la chanson : au cours du xixe siècle en effet, les « petits formats », feuilles sur lesquelles sont imprimés le texte et la mélodie, sont vendus par des chanteurs de rues qui s'accompagnent le plus souvent d'un orgue de Barbarie, apprenant ainsi au public à chanter ses œuvres préférées.
La chanson est alors essentiellement un divertissement populaire, marqué parfois par l'air du temps, l'actualité politique et sociale, se faisant par exemple le support du courant revanchard anti-allemand après la défaite de 1870 (« Alsace-Lorraine » ; « le Maître d'école alsacien » ; « le Violon brisé » voir chanson revancharde) ou faisant la chronique des faits divers, comme la célèbre « Complainte de Fualdès » qui relate l'assassinat mystérieux d'un magistrat de Rodez.
La chanson est également, à cette époque, plutôt réservée aux hommes. Parmi les premières interprètes féminines figurent les chanteuses populaires Amiati (1851-1889) et Rosa Bordas (1841-1901), puis Yvette Guilbert, qui défend sur toutes les scènes la chanson poétique, et enfin Mistinguett, célèbre chanteuse de revue et partenaire de Maurice Chevalier à ses débuts.
Music-hall, apparition du microphone et chanson réaliste
Avec le music-hall fleurissent d'autres styles de chanson, d'autres voix : Harry Fragson, qui excelle dans le genre franco-britannique, puis Félix Mayol et Dranem. La France découvre les rythmes venus d'outre-Atlantique, que Mireille puis Charles Trenet « acclimatent » ; Fréhel, Damia, Berthe Sylva et surtout Édith Piaf portent quant à eux la chanson réaliste à son apogée.
Pendant les spectacles, ces artistes « à voix » sont dans l'obligation de chanter extrêmement fort pour ne pas se laisser couvrir par l'orchestre et pour atteindre les spectateurs des promenoirs. L'apparition du microphone marque donc le début de changements considérables, permettant désormais aux interprètes de chanter à voix basse, notamment des chansons d'amour, jusqu'alors déclamées de façon peu crédible. Ainsi, Jean Sablon, le premier à utiliser cette innovation technique, après avoir été copieusement sifflé, crée un genre, celui de la « chanson-confidence ».
La naissance de la chanson française : la chanson « rive gauche » (années 1950)
La chanson française se crée une image
Cette lente évolution conduit à la naissance d'un type de chanson très particulier, connu dans le monde entier sous le nom de « chanson française » et qui n'en constitue pourtant qu'un des aspects. En Allemagne comme au Japon, en Russie comme en Argentine, le mot « chanson », prononcé de différentes façons, a les mêmes connotations : la chanson française est assimilée à quelques artistes, comme Édith Piaf, Georges Brassens, Jacques Brel, et à un style, celui de la chanson poétique, ou de la chanson « à texte ». Elle est également associée à un lieu, la rive gauche de la Seine, à Paris. Cette image stéréotypée, qui correspond toutefois à une réalité historique indéniable, joue encore aujourd'hui un rôle non négligeable dans la chanson française, investie presque malgré elle d'une exigence de qualité.
Si la chanson « gauche » trouve son origine dans l'immédiat après-guerre, des artistes tels que Charles Trenet, Mireille ou Jean Nohain ont, dès les années 1930, bouleversé les habitudes en introduisant en France les rythmes syncopés et les harmonies du jazz, et en jouant avec les sonorités et les syllabes de la langue : le surréalisme et la musique américaine sont passés par là.
Les cabarets du Quartier latin
À la fin des années 1940, les cabarets fleurissent à Paris, dans le Quartier latin : Le Cheval d'or, L'Écluse, Le Port du Salut, Chez Georges, La Colombe (dans l'île de la Cité), La Méthode, La Contrescarpe, ont en commun une superficie limitée, qui rend impossible la présence d'un orchestre et permet à peine la présence d'un piano. On tasse le public et il ne reste alors pour l'artiste qu'un espace réduit, un tabouret ou une chaise et un projecteur, soit le strict nécessaire pour un spectacle.
Ces conditions techniques président à la naissance d'un nouveau genre : le spectacle donné par un chanteur (ou une chanteuse) s'accompagnant à la guitare, seul instrument qui puisse s'accommoder de cet espace, le seul aussi que l'on puisse transporter aisément d'un cabaret à l'autre, d'une prestation à l'autre. Des dizaines d'artistes, de Georges Brassens à Alain Souchon, en passant par Jacques Brel ou Pierre Perret, ont débuté ainsi ; les rares exceptions, comme Léo Ferré ou Barbara, qui s'accompagnent au piano, disposent d'un nombre beaucoup plus limité de lieux où se produire.
L'obligation pour les chanteurs de s'accompagner à la guitare ne fait pas nécessairement d'eux de bons instrumentistes. Bien souvent guitaristes débutants, ces artistes ne connaissent que quelques harmonies (do, fa, sol septième pour le majeur, la mineur, ré mineur, mi pour le mineur) sur lesquelles ils écrivent leurs mélodies. Il existe ainsi un grand nombre de chansons de cette époque écrites sur une suite de quatre accords que les musiciens de jazz ont baptisé « anatole » (do, la mineur, ré mineur, sol septième) : « la Cane de Jeanne » de Georges Brassens, « Il faut savoir » de Charles Aznavour, « le Déserteur » de Boris Vian, « Quand on n'a que l'amour » de Jacques Brel, « Actualités » de Golmann et Vidalie, etc.
Où la chanson rencontre la poésie
De prestigieuses collaborations
Ces cabarets ont aussi en commun un public, composé d'étudiants et d'intellectuels pour qui la chanson n'est pas un simple divertissement, mais une forme d'expression chargée de sens. On cherche donc à compenser cette relative pauvreté mélodique et harmonique par une recherche textuelle. La chanson française s'oriente vers la poésie : on met en musique Verlaine (Georges Brassens et Léo Ferré) et Aragon (Léo Ferré encore, Jean Ferrat), Jacques Prévert et Joseph Kosma collaborent pour créer « les Feuilles mortes », tandis que Jean-Paul Sartre écrit un texte pour Juliette Gréco, « la Rue des Blancs-Manteaux ».
La chanson poétique ou chanson « rive gauche » est née. Elle a ses symboles, ses mythes : l'existentialisme avec Juliette Gréco, la « muse de Saint-Germain-des-Prés », l'anarchisme avec Georges Brassens et son « Gorille ». Prévert, Queneau (« Si tu t'imagines ») et Sartre lui donnent ses lettres de noblesse. Elle provoque aussi des scandales : avec « le Déserteur », chanson dans laquelle Boris Vian exprime son antimilitarisme en pleine guerre d'Algérie. Poétique à ses débuts, la chanson française est devenue « engagée », véhiculant des messages, prenant parti dans la vie de la cité et la politique. Jean Ferrat, Léo Ferré et surtout Colette Magny sont les fers de lance de cette tendance. C'est autour de la guitare, dans cette atmosphère confinée, dans la fumée des cigarettes, qu'est née une certaine chanson française, celle que l'on admire en France et que l'on entoure de mythes à l'étranger. Plus tard, ces artistes doivent d'abord enregistrer un disque, atteindre la notoriété, quitter le cabaret pour les scènes du music-hall, pour avoir enfin leur orchestre. Seul Brassens transporte les moyens réduits du cabaret sur les scènes de Bobino ou de l'Olympia, conservant sa guitare en y ajoutant simplement une contrebasse. Les autres, Brel, Ferrat, Perret, même accompagnés par une dizaine de musiciens, gardent toujours dans leur écriture le souvenir de cette naissance, d'un lieu de spectacle et d'un instrument. Jusqu'à Charles Trenet, il y a dans la chanson deux métiers distincts : celui d'interprète (comme Damia, Piaf, Félix Mayol) et celui d'auteur (comme Vincent Scotto, Jean Lenoir). Les choses changent avec la chanson « rive gauche », car tous ces artistes ont en commun le fait que, le plus souvent, ils écrivent eux-mêmes les chansons qu'ils chantent, et l'on invente même pour eux un sigle, ACI (auteur-compositeur-interprète). Les rares exceptions (Juliette Gréco, Catherine Sauvage) se rattrapent par la qualité « littéraire » de leurs auteurs. Si les ACI sont au début majoritairement des hommes (Trenet, Brassens, Brel, Aznavour, etc.), dès la fin des années cinquante, Barbara, Anne Sylvestre, Colette Magny mettent fin dans ce métier à l'un des privilèges masculins. Cette période, qui a fait le succès international d'une certaine chanson française, louée pour sa qualité, a donc vu apparaître non seulement un style nouveau, mais aussi une fonction nouvelle : le chanteur n'est plus un amuseur mais un créateur. La chanson est désormais considérée comme un art et comme un fait culturel, non plus comme un simple divertissement. Au début des années soixante, une vague musicale déferle sur l'Europe, celle du rock and roll. Elvis Presley ou Chuck Berry, Gene Vincent ou Eddie Cochran — les modèles viennent désormais des États-Unis ou de Grande-Bretagne. En France, l'essor du rock génère le phénomène « yé-yé ». À l'heure où les groupes fleurissent, on adapte des succès américains, on imite et importe les « tubes » anglo-saxons. Si Brassens a lancé la mode de la guitare sèche, c'est désormais la guitare électrique, au son amplifié, qui accompagne cette vogue. Ironie de l'histoire, les deux premiers « rockers » français sont deux joyeux compères, respectivement âgés de trente-six et trente-neuf ans : Boris Vian (qui signe ses textes Vernon Sullivan) et Henri Salvador (enregistrant sous le nom de Henri Cording), qui dès 1956 font de la parodie (« Rock and roll Mops »). La jeunesse suit un peu plus tard : Danyel Gérard, Richard Anthony à la fin des années cinquante, puis Johnny Hallyday en 1961, qui se mettent tous au rock alors que les États-Unis passent déjà à une autre mode, celle du twist. Le mouvement yé-yé a son temple, le Golf Drouot, son émission de radio fétiche, Salut les copains, sur Europe n 1, ses magazines, Salut les copains à partir de 1962, suivi de Podium, de Tilt, etc. Les artistes et les groupes se multiplient au début des années soixante : Sylvie Vartan, Françoise Hardy, Claude François, France Gall, Hector et les Médiator, les Chaussettes noires, les Surfs, les Chats sauvages, Moustique, Antoine. Beaucoup d'épigones traversent comme des météores le ciel du show-business, le temps d'enregistrer un ou deux 45 tours avant de disparaître. D'autres s'adaptent et continuent leur carrière, comme Johnny Hallyday, Eddy Mitchell, Sylvie Vartan, Dick Rivers et Françoise Hardy. La génération des Brel, Brassens et Barbara avait parfois dû rester des années dans les cabarets avant de pouvoir accéder à la première partie d'un spectacle de music-hall, puis prétendre enregistrer un disque. Le profil de carrière s'inverse alors : on enregistre d'abord, et l'on passe parfois sur scène, si le disque rencontre le succès. Les sociétés de disques, recherchant frénétiquement la vedette qui leur permettra de dégager le plus de profit, signent en effet des contrats à tout-va. Le phénomène yé-yé apparaît comme la face musicale de la société de consommation qui se met en place dans les années cinquante : les adolescents disposant d'argent de poche constituent désormais un facteur économique, une clientèle. On leur vend des disques, des films, des vêtements (le yé-yé a eu également sa mode vestimentaire), ils sont « fans » avant d'être électeurs (la majorité est encore à vingt et un ans), et ils font ainsi un apprentissage particulier de la vie et de la société. Les chanteurs yé-yé ne sont guère auteurs-compositeurs, si l'on excepte Eddy Mitchell qui écrit ses textes (sous son vrai nom : Claude Moine), Jacques Dutronc qui compose, Françoise Hardy qui écrit seule ses premières chansons. Les autres ont recours à une pléiade d'adaptateurs qui traduisent, ou plutôt accommodent, de façon très approximative, les textes américains. Le texte, en vérité, importe peu : la chanson yé-yé n'exprime pas des idées, mais le public jeune, qui fait un triomphe aux rockers américains puis aux groupes britanniques (The Beatles, Rolling Stones), a trouvé là sa musique, son rythme, sa culture. Et même si certains font la fine bouche, si le rock est au centre des conflits de générations, les parents considérant comme du bruit la musique qu'écoutent leurs enfants, il se produit un phénomène irréversible. Cette frénésie prend fin avec les événements de Mai 68 : la chanson yé-yé est la première victime de ce mouvement de critique de la société de consommation. Il reste quelques vedettes qui savent s'adapter, on en garde des rythmes et des souvenirs, mais comme par réaction à une tendance dominante à une époque, la chanson va revenir vers le texte, sans renier les apports musicaux du rock and roll.
Les mutations de la chanson française (années 1970)
Si l'on excepte Georges Brassens ou Jacques Brel, qui ont poursuivi leur carrière, impavides, portés par leur public, les auteurs-compositeurs-interprètes ont tous souffert de la vague yé-yé : la chanson rive gauche connaît dans les années 1960 un net recul, qui dure environ une décennie. Puis émerge un nouveau courant, une relève novatrice et pourtant fidèle à ses origines. En fait, il existe deux mouvements contraires : l'un qui tend vers le retour aux sources, vers la tradition, et l'autre qui pousse au changement, à la mutation.
Persistance de la tradition
Du côté de la tradition, il faut noter les références constantes de jeunes artistes : Serge Lama chante Jacques Brel (il lui consacre un disque entier), Maxime Le Forestier puis Renaud chantent Georges Brassens (deux disques pour le premier, un pour le second), Catherine Ribeiro chante Édith Piaf, Bernard Lavilliers interprète Léo Ferré, Julien Clerc chante Édith Piaf ou ou Léo Ferré sur scène, Jacques Higelin chante Charles Trenet, tandis que Serge Gainsbourg donne une interprétation provocatrice de « Mon légionnaire », à cent lieues de la façon dont Édith Piaf chante cette chanson. Tous semblent indiquer de quel côté se trouvent leurs racines, dessinant ainsi une généalogie de la chanson française, un héritage et un patrimoine qu'ils respectent et entendent préserver.
L'avènement de la variété
La chanson devient un spectacle à grande échelle
Mais les forces de mutation sont à l'œuvre. L'électrification des instruments puis la numérisation, l'utilisation des synthétiseurs, l'échantillonnage des instruments et des sons, changent les conditions de la création. En outre, les lieux de spectacles évoluent vers le gigantisme. Les cabarets disparaissent lentement et les artistes se produisent dans des endroits de plus en plus grands : le Palais des sports, le Palais des congrès, et plus tard, le Zénith, le Palais omnisports de Bercy, pour ce qui concerne Paris, des chapiteaux, des stades pour les tournées en province. Alors qu'un cabaret moyen des années 1950 pouvait contenir une cinquantaine de spectateurs, Bercy peut en accueillir quinze mille. Et cette évolution vers le gigantisme rend impossibles les jeux de scène à l'ancienne, imposant une évolution des prestations ; les éclairages prennent une grande importance, la mise en scène devient l'une des principales composantes du spectacle. La prestation d'un Georges Brassens guitare en bandoulière et le pied posé sur un tabouret n'est plus qu'un souvenir lointain.
L'impact du disco
La conséquence peut-être la plus visible de cette évolution des technologies musicales et scéniques est l'explosion de la variété dans les années 1970, qui connaît son heure de gloire avec l'apparition du disco. Certains chanteurs en sont issus, beaucoup s'y sont reconvertis — Patrick Juvet, Cerrone, Mike Brant, Michel Fugain, Mireille Mathieu, Frédéric François, Stone et Charden, Sheila, Michel Sardou, Dalida, Michel Polnareff, Nicole Croisille, Michel Berger et France Gall, etc. —, mais peu, une fois la mode passée, parviendront à pérenniser leur succès.
La « nouvelle chanson française »
Cependant, dans ce mouvement dialectique entre tradition et mutation, et à l'exception de quelques artistes au talent irréductiblement singulier, comme Gérard Manset, Jacques Higelin ou William Sheller, pour ne citer que les plus connus, c'est finalement la tradition qui l'emporte. La chanson à texte ressort de l'ombre en utilisant les nouvelles technologies. Si Maxime Le Forestier débute avec une guitare sèche entouré d'une petite formation (une deuxième guitare, une contrebasse), avec des musiques inspirées de Georges Brassens et de l'héritage hippie (voir mouvement hippie) de la côte ouest des États-Unis (« San Francisco », 1972), si Bernard Lavilliers, Alain Souchon, Yves Simon et bien d'autres encore se produisent d'abord en grattant leur guitare, tous vont d'une façon ou d'une autre assimiler le changement, intégrer dans leur univers la musique électrique et les nouveaux rythmes.
Cette « nouvelle chanson française » (l'expression, lancée par Alain Souchon, est reprise dans la presse et devient même le nom d'une émission de radio spécialisée) culmine au tournant des années 1970 et 1980. Yves Simon, Alain Chamfort, Michel Jonasz, Francis Cabrel et Bernard Lavilliers en sont les principaux fleurons. Tous sont marqués par les musiques nouvelles et n'ignorent rien du rock qui, parallèlement, continue son évolution ; Michel Jonasz flirte avec le jazz, Bernard Lavilliers évolue entre rock et rythmes tropicaux (salsa et reggae notamment), tandis que d'autres, comme Pierre Vassiliu, sont marqués par les rythmes africains. Parallèlement cette démarche d'ouverture à des sonorités inédites, tous restent attachés à la chanson à texte, dans le droit fil de leurs aînés et d'autres modèles anglo-saxons comme Bob Dylan, Leonard Cohen ou John Lennon. Les auteurs-compositeurs-interprètes demeurent la caractéristique principale de la chanson française.
La chanson francophone
Dans le même temps, au début des années 1970, apparaît aux marges de la chanson francophone un mouvement régionaliste qui a son versant musical : chanson occitane (Joan Pau Verdier, Marti, Patric), chanson bretonne (Glenmor, Alan Stivell), chanson alsacienne (Roger Siffer), etc. Ce mouvement, s'associe presque naturellement avec une chanson d'expression française venue de Belgique (Julos Beaucarne), de Suisse (Michel Bühler) et surtout du Québec (Robert Charlebois, Pauline Julien, Diane Dufresne).
À cette époque où la francophonie politique se donne ses premières institutions, la chanson francophone apparaît et semble faire alliance avec les chanteurs non français de l'Hexagone contre la chanson « jacobine ». Ses interprètes se produisent dans les mêmes lieux, participent aux mêmes événements et aux mêmes festivals. Mais la chanson régionale redevient d'audience régionale, laissant la place à un vaste mouvement dans lequel elle tient sa place, modeste. C'est ainsi qu'à Pâques 1977, le Printemps de Bourges voit le jour, devenant au fil des ans le lieu privilégié de la chanson francophone, des découvertes et des créations ; il est suivi quelques années plus tard par les Francofolies de La Rochelle (voir festivals de rock). Face au gigantisme des lieux institutionnels s'affirme un militantisme chansonnier, venu au départ des chanteurs eux-mêmes.
La chanson française s'ouvre à de nouveaux horizons musicaux (années 1980)
L'apport des musiques du monde
Les prémices d'un melting-pot musical
Au début des années 1950, Paris accueille un nombre important de chanteurs et chanteuses venus d'ailleurs, mais se produisant en français : l'Américain Eddie Constantine, le Danois Georges Ullmer, la Britannique Petula Clark, le Grec d'Alexandrie Georges Moustaki, l'Italienne Dalida, etc. Il y a là ce que l'on aurait pu baptiser une « école de Paris », un grand mouvement culturel autour de la chanson en français. La situation va se renouveler, mais de façon toute différente, dans les années 1980.
Paris, capitale des musiques du monde
Paris devient tout d'abord un lieu d'enregistrement. Il était alors à la mode, pour les artistes issus du mouvement yé-yé, d'aller enregistrer aux États-Unis (à Memphis, considéré comme le temple du rock, ou à New York) ou à Londres. Le son et les musiciens, disait-on, y étaient meilleurs (d'autres, plus réalistes, ajoutaient que les coûts y étaient plus bas). Toutefois, en 1977, le groupe anglophone Village People, qui connaît un succès mondial, est une production française, et les artistes étrangers vivant et enregistrant à Paris vont se multiplier. C'est donc naturellement que Youssou N'Dour, Mory Kanté ou Toure Kunda se retrouvent à Paris et contribuent à en faire la capitale des musiques du monde.
Où la chanson française se régénère
Cette musique venue d'horizons les plus divers va lentement changer l'oreille du public. Les Français, jusque-là, n'ont guère écouté ce qui se faisait hors de leurs frontières, si l'on excepte bien sûr les musiques anglo-saxonnes. Tout au plus accueillaient-ils la chanson latino-américaine importée par des réfugiés politiques : écouter les Argentins du Cuarteto Cedron, le groupe chilien Quilapayun était un acte militant. Avec l'avènement des musiques du monde, les choses vont différemment. Le public découvre de nouveaux instruments (la kora, le balafon, pour l'Afrique noire, l'ûd pour le Maghreb) et de nouveaux univers musicaux (le Pakistanais Nusrat Fateh Ali Khan, par exemple). Dès lors, la chanson française va pratiquer de plus en plus le métissage culturel.
Ainsi Maxime Le Forestier, qui a connu quelques difficultés à garder le contact avec son public, revient en force à la fin des années 1980 avec une chanson baignant dans une ambiance musicale d'Afrique du Sud, « Né quelque part » (1987), et une chanson venue de l'île Maurice et interprétée en créole, « Ambalaba » (1988). Ce n'est là qu'un exemple parmi d'autres : les musiques du monde n'ont pas fini d'enrichir l'univers harmonique et instrumental de la chanson française.
Le raï
Parallèlement, la situation politique de l'Algérie pousse une partie des chanteurs de raï, un genre populaire venu d'Oran, à s'installer à Paris : Khaled, Cheb Mami ou Cheb Hasni vivent en France et y enregistrent des chansons majoritairement en arabe et parfois en français (« Aïcha », de Jean-Jacques Goldman, interprétée par Khaled).
Le raï, modernisé musicalement, intégrant l'univers électrique et les harmonies du blues, du rock et de la musique soul, est prêt pour l'exil et pour l'aventure mondiale que lui garantit la vogue des musiques du monde. Le public français le découvre en 1986, lors d'un festival organisé à la Maison de la culture de Bobigny (Seine-Saint-Denis), et les retombées métissées de cette rencontre, ses influences sur la chanson française ou francophone sont encore perceptibles, comme en témoignent les succès de Faudel ou Rachid Taha.
L'avènement du rap
Naissance et développement du rap français
Toutefois, le « phénomène » qui véritablement bouleverse la paysage musical français à la fin des années 1980 est probablement le rap. Dès 1983, le duo Chagrin d'amour, avec son succès « Chacun fait c'qui lui plaît », préfigure ce qui pourrait être un « rap à la française », mais il s'agit encore d'une forme aseptisée, « bon chic bon genre ». C'est la parution en 1990 de la compilation Rapattitude qui signe l'acte de naissance du rap français la même année, le disque Bouge de là de MC Solaar et le titre « Peuples du monde » de Tonton David confirment le phénomène. Le mouvement est constitué de tendances diverses, qui vont d'un style très travaillé littérairement (MC Solaar) à une violence verbale débridée (NTM, Assassin) en passant par des formes régionales (les Fabulous Trobadors à Toulouse, Massilia Sound System, IAM et Akhenaton à Marseille) parfois marquées par les langues et les musiques locales, ou encore une approche plus légère et humoristique, par conséquent plus accessible (Doc Gyneco, Alliance Ethnik, Fonky Family ou 113).
Entre polémiques…
Le rap est désormais le mode d'expression d'une jeunesse urbaine confrontée à la misère et à l'exclusion ; après avoir été souterrain (underground en anglais) pendant quelques années, il accède maintenant aux grands médias. Toutefois, accusé de violence verbale, le rap est l'objet d'un débat national qui prend la forme d'une question simple (voire simpliste) : « pour ou contre le rap ? » Au-delà de la polémique, ce nouveau genre musical, qui procède plus généralement de la culture hip-hop dans son ensemble (vêtements, graffiti, tags, danses, etc.), est désormais un fait de société.
…et « assimilation »
Par les thèmes qu'il aborde, par l'écho qu'il donne au désarroi d'une partie de la jeunesse, le rap constitue l'équivalent de la chanson « engagée » des années 1960 et perpétue ainsi une certaine idée de la « tradition » : MC Solaar n'est pas loin de Georges Brassens, et la révolte qu'expriment les rappeurs, même si elle choque une partie du public, rappelle « le Déserteur » de Boris Vian, les imprécations de Léo Ferré ou l'univers de Bernard Lavilliers. Sur le plan strictement musical, la sphère d'inspiration du rap tend à s'élargir à d'autres courants musicaux, anciens comme le jazz ou récents comme les musiques électroniques. Le rap semble ainsi s'être intégré dans la généalogie globale de la chanson française, de même qu'il est devenu un chapitre supplémentaire de l'histoire du rock.
Où la pop rencontre le rock
Le règne du synthétiseur : la new wave française
Peu de temps avant l'avènement des musiques du monde et du rap, et succédant aux mouvements punk et new wave anglo-saxons de la fin des années 1970 et du début des années 1980, un courant pop-rock féru de sons synthétiques apparaît, sans pour autant éclipser la chanson rock et à texte incarnée par des artistes tels que Jean Guidoni, Charlélie Couture, Hubert-Félix Thiéfaine, Alain Bashung, Renaud, Daniel Balavoine ou Jean-Jacques Goldman . Le synthétiseur est désormais accessible à tous et va faire les beaux jours des jeunes radios libres — la libération des ondes a lieu en 1981 — pendant plusieurs années.
Plus ou moins inspiré, selon les cas, de la new wave anglaise et incarné par des chanteurs ou formations éphémères — Elli et Jacno, Taxi Girl et Marc Seberg d'une part, Caroline Loeb, Axel Bauer, Lizzy Mercier Descloux, Gamine, Plastik Bertrand ou encore Jeanne Mas d'autre part — ou plus durables — Lio, Richard Gotainer, Marc Lavoine, Kent (ex-Starshooter), mais surtout Indochine, Les Rita Mitsouko et Étienne Daho sauront négocier le difficile virage des années 1990 -, ce mouvement insuffle à la chanson française une légèreté, une énergie et parfois une espièglerie rafraîchissante ainsi que des rythmes sautillants.
Variété et rock indépendant
À partir du milieu de la décennie 1980, il cède toutefois la place, ou évolue dans deux directions, qui peuvent à l'occasion se croiser : d'une part la variété-pop, qu'il est difficile d'associer systématiquement à la chanson à texte — L'Affaire Louis Trio, Arno, Bill Baxter, Patrick Bruel, les Avions, Elsa, Mylène Farmer, Stephan Eicher, Images, les premiers albums de Niagara ou encore Vanessa Paradis d'autre part le rock alternatif — dans le sillage du groupe Téléphone, figure centrale et tutélaire du rock français qui se sépare en 1985, des formations telles que les Garçons Bouchers, Pigalle, Les Négresses vertes, La Mano Negra, Noir Désir, Les Innocents ou encore Bérurier Noir, Ludwig von 88 ou les Wampas (trois groupes issus du punk) mettent en pratique les principes d'intégrité du rock indépendant.
Une chanson française aux multiples identités (depuis 1990)
Au début des années 1990, l'état des lieux du paysage musical français laisse entrevoir un immense bouleversement par rapport à ce qu'il était quelque quinze ans auparavant, mais également des possibilités d'évolution en d'innombrables ramifications.
L'avènement des musiques électroniques révolutionne l'idée même de composition et permet pour la première fois à des Français de rivaliser avec leurs « homologues » anglo-saxons en terme de crédibilité artistique et de popularité. Dans le même temps, les impératifs commerciaux de rentabilité dictés par l'industrie du disque autorisent l'émergence de « produits » musicaux ; cette tendance à l'uniformisation et à l'éphémère est toutefois contestée par de fortes personnalités revendiquant une identité propre et un véritable parcours artistique s'inscrivant dans la durée.
L'apparition des musiques électroniques
Au cours des années 1990, le paysage de la chanson française doit se recomposer en tenant compte de l'extraordinaire bouleversement musical qu'a déclenché l'apparition des musiques électroniques — house music et techno — à la fin des années 1980. Celles-ci ont ensuite essaimé en de nombreux courants pour la plupart exclusivement instrumentaux : jungle, drum and bass, big beat, easy-listening, etc.
Héritiers de Jean-Michel Jarre notamment, précurseur de l'utilisation systématique de la technologie dans le processus d'écriture musicale, Laurent Garnier, Daft Punk et Air figurent parmi les premiers artisans de la French Touch, mouvement qui contribue à « décomplexer » la musique populaire française à la faveur d'importants — et inédits jusqu'alors — succès à l'étranger. Dans leur sillage, des artistes et formations tels que Cassius, Étienne de Crécy, Alex Gopher, Saint Germain, Mirwais, Bertrand Burgalat, Kid Loco, Telepopmusik, Dimitri From Paris, Ginkgo ou encore Tahiti 80 entretiennent la flamme de ce qu'on appelle désormais l'electro (contraction du terme « electronica » désignant l'ensemble des musiques électroniques).
Persistance de la variété populaire
La veine commerciale
Des boys' bands (Alliage, 2B3, etc.) aux comédies musicales (Notre-Dame de Paris, les Dix Commandements, Cendrillon, etc.) en passant par la domination de la dance music (ou groove) et la fabrication en tous points artificielle des « stars » de demain par l'intermédiaire d'émissions de télévision (Popstars ou Star Academy), la chanson française connaît des dérives significatives au cours des années 1990, bien loin de l'esprit d'inventivité et d'originalité qui l'animait dans les années 1960 et qui a fait sa réputation. Modelées sur des structures qui ont fait leurs preuves outre-Atlantique et outre-Manche, ces incursions forcées en territoires exclusivement commerciaux permettent néanmoins à certains artistes de sortir du lot et de se faire un nom, à l'image de Lara Fabian ou Garou notamment.
Les stars de la chanson française
La variété française — ou francophone — n'en a pas pour autant disparu, ni la chanson à texte rompue avec la tradition. Certains « intouchables » règnent toujours en maître c'est le cas de Johnny Hallyday, Michel Sardou, Serge Lama ou, dans un genre plus expérimental, Alain Bashung et Christophe.
À leurs côtés se trouvent les représentants de l'ex-« nouvelle chanson française » ; Alain Souchon, Laurent Voulzy, Jean-Jacques Goldman, Francis Cabrel ou Renaud vendent en effet toujours beaucoup de disques, sans avoir à se livrer à des entreprises particulièrement risquées en termes d'innovation artistique.
Patrick Bruel, Patricia Kaas, Céline Dion, Pascal Obispo, Zazie, Florent Pagny, Axelle Red, Dany Brillant ou encore Gérald De Palmas constituent le « peloton » des stars du moment, adeptes d'une musique destinée à un large public.
Enfin, des personnalités iconoclastes et inclassables telles que Brigitte Fontaine, Arno ou Général Alcazar perpétuent avec succès une veine tour à tour provocante ou savamment décalée.
Les métissages musicaux
Il convient également de signaler la confirmation de l'accueil particulièrement favorable réservé à toutes les tentatives de métissage musical, comme le démontrent, chacun à leur manière spécifique, les Gipsy Kings, Deep Forest, Ekova, Gotan Project, I Muvrini, Les Yeux Noirs, Manau, les Nubians ou l'Orchestre national de Barbès ; salsa, tango, flamenco, musiques celte, arabe, tzigane ou encore africaine sont ainsi régulièrement à l'honneur au travers de pertinentes associations avec des sonorités occidentales.
La « nouvelle scène française »
Le second souffle du rock français
Bénéficiant du succès populaire de Noir Désir ou de l'aura d'une formation telle que Kat Onoma, une nouvelle génération de musiciens investit le versant rock de la chanson française : dans une veine dite de « rock musette », Louise Attaque connaît un triomphe sans précédent avec son premier album, tandis que des groupes tels que Zebda, Dionysos, Dolly, Autour de Lucie, Little Rabbits, La Tordue, les Têtes raides, Hurleurs ou Mickey 3D incarnent une vision tour à tour énergique, humoristique, caustique, ironique, fragile, réaliste et sombre de la musique « à la française ».
Louis Bertignac (ex-guitariste de Téléphone) ou Paul Personne continuent pour leur part à creuser le sillon du blues et du rock façon The Rolling Stones ou Led Zepellin qui ont fait leur gloire.
Le funk-groove français compte en outre de talentueuses formations, parmi lesquelles FFF (pour Fédération française de funk), Malka Family ou la fanfare Ceux qui marchent debout.
La chanson intimiste : un univers personnel, une démarche originale
Utilisant des canons musicaux traditionnels et puisant également son inspiration dans la pop, l'electro, les musiques de films, le jazz ou le cabaret, la relève de la chanson française dite « à texte », exigeante en termes de qualité, est assurée par des figures aussi diverses que Dominique A, Miossec, Arthur H, Art Mengo, Mano Solo, Thomas Fersen, Yann Tiersen, M, Philippe Katerine, Bénabar, Sylvain Vanot, Vincent Delerm, Benjamin Biolay, Julien Baer, Mathieu Boogaerts, Alexandre Varlet, mais également Keren Ann, Helena ou Carla Bruni ; tous ont en commun un univers éminemment personnel qu'ils dévoilent plus ou moins ouvertement au travers de chansons intimistes dont l'orchestration est aussi bien minimaliste que foisonnante.
Personnalité au talent singulier, Juliette s'inspire pour sa part des répertoires d'Édith Piaf, Boby Lapointe, Boris Vian, Jacques Brel, Jean Guidoni ou même du comique troupier, sans toutefois se cantonner, grâce à un humour irrévérencieux et à des textes savoureux, à l'évocation nostalgique.